Helena espera resposta de Pedro, Pedro diz:

- É de se dizer que em pantanos encontrarei o dia quente, lama e água leitosa que chupa os pés pra debaixo da terra mole. Não é que não acredite, é que não confio na hipótese. Prefiro muito mais acreditar na bala solta que atravessa enviesados sinais de concreto pela cidade maravilhosa à me acertar o peito vazio. Assim tudo fica mais sólido e palpável podendo ainda me livrar do vazio que a tua ausência causa.

Sobre "Cidade Baixa" e "Cinema, aspirinas e urubus"

Esse arroste comparado do que é um ator dentro do filme, sua movimentação e sua expressão, faz do exercício um aprendizado. Cidade Baixa, em título, anuncia com presteza: são três personagens de destaque, um preto, um branco e uma puta. Todos inseridos num espaço da cidade habitualmente muito mais freqüentado, cheio de tipos e vida. Essa área entre mar e terra limita a movimentação. Já a expressão, que não se pretende limitar ao espaço, dele se influencia. Lázaro Ramos, Wagner Moura e Alice Braga atestam a seus personagens, sobre as veias do cenário-espaço, um punhado de realidade. Com certeza a movimentação e expressão são assuntos de mesma matéria, não se diz de um sem dizer do outro. A movimentação entre barco e terra dá a indicação do tipo de expressão e vice-versa.

O movimento quase que siamês entre os dois habitantes da cidade e do mar é prenuncio de um comportamento que se exprime através da amizade. Seja no espaço reduzido do barco, onde dividem o leme, ou no espaço sujo da cidade onde andam pelos bares e ruas. Toda movimentação se faz sorrateira e afetuosa com toques sinceros e palavras desmedidas de amor. A puta entra em cena e só faz romper entre os dois amigos. A carona inusitada de barco até a cidade maior enceta a separação dos aliados e diminui o espaço de ação dos personagens que agora o dividem com a moça. Toda expressão fica, nesse momento, mais tensa e tênue e chega à separação traumática que no fim se preza resolver com as mãos e pano “daquela” sobre os dois “irmãos”.

Cinema, aspirinas e urubus encena um nordeste que se esfria de dia e esquenta de noite. Peter Ketnath e João Miguel representam através de suas expressões o reflexo direto da ocupação física-espacial de seus personagens, o sertão da Paraíba. Ao contrário de Cidade Baixa a movimentação, aqui, alcança os ares secos de um nordeste impiedoso. Todo o eixo de movimento dos atores se dá em torno da amizade que acaba de nascer. A diferença natural de Johann e Ranulpho se mostra evidente nos diálogos rápidos e curiosos que aproximam pouco a pouco os personagens. A separação, tema de destaque nos dois filmes, não se iguala. Enquanto Cidade Baixa evoca um rompimento mais visceral e problemático o filme de Marcelo Gomes encara o fato com simplicidade. Cinema, aspirinas e urubus encarna um filme de estrada, de percurso. Personagens que pretendem um rumo na vida e o fazem, acompanhados ou não. O alemão fugido da guerra e o nordestino preconceituoso de si mesmo se encontram num espaço que incita a reflexão e ajuda na compreensão de um e de outro, pelo outro. É que se vê num personagem um pouco do outro, apesar das diferenças culturais, e isso renasce como um grão que “primigera” a sensação de múltiplas possibilidades. O personagem sertanejo fortalecido com o prestígio alcançado pela máquina cinema de vender pílulas derruba até o coronel, já com chifres e sem moral. O personagem estrangeiro, ausente de um espaço que lhe sirva, se movimenta em busca de um lugar onde isso possa acontecer. No fundo, são dois seres, que se cruzam e se vão impregnados um do outro pela experiência de contacto. Em Cidade Baixa esse convívio parece não ter fim e faz qualquer ânsia de separação virar um batalha regada a sangue e muita euforia. Por fim, Cinema, aspirinas e urubus e Cidade Baixa apresentam-se em imagens corridas e sons ao espectador uma vontade que se diferencia assim: o primeiro vai de leve, manso; o segundo vai pesado, inabalável.

Sobre hegemonia e dominância no "cinema clássico"

É hegemônico ou dominante por que excede outros tipos de cinema. Daí, por em causa uma questão: quais são esses “tipos”? É inevitável antes dizer, descrever com palavras no papel, material tão apto a ser impregnado de poesia e de sonhos, como a própria película, do que eu acho que aprendi, durante as aulas, que seja o “cine” clássico narrativo.

Oras, creio que a organização cronológica linear dos acontecimentos é o que há de mais estrutural e firme num cinema que opta por uma narrativa de orientação, universal, totalmente compreensível e sem ambigüidades.Está aí: é um cinema que guia, um cinema essencial, transparente, apelativo e transcendental no que diz respeito as barreiras da raça, religião, sexualidade, classe social, nação e quiçá espécie. Um cinema de essência, de mimese. É por esse caminho que se torna modelo, um exemplo de sucesso para outros que viriam, o clássico! Deste modo, a clareza imposta pelo modelo de narrativa permite a existência do filme clássico como um eixo, uma toada afirmada e introduzida pela cultura norte-americana. Os meios que se utiliza para alcançar a clareza necessária são bem interessantes. É uma luta interna para se dissimular enquanto discurso, iludir a sua artificialidade através de técnicas de continuidade, produzindo uma narração invisível, algo natural, traço essencial do “cine” clássico narrativo. Faz-se vital assim, a existência de regras. São elas que sustentam o modelo e que também limitam a criação individual, ou seja, fazem do diretor um evidente empregado dos grandes estúdios. É estilo “mais ou menos” homogêneo, presente através de décadas, estúdios, indivíduos e gêneros. Tudo que é posto em cena(mise-en-scène): atores, iluminação, cenografia, figurino, maquiagem, câmeras etc. se une, de forma orgânica na tentativa de se imprimir um cunho de verdade ao que é meramente moral. Tudo isso calcado numa lógica de causa-efeito.

Quanto aos outros “tipos” é que se diz daquilo que acontece em volta de um rio principal: a margem. Estão a margem deste cinema clássico sem, contudo, possuir menor valor. São “cines” que rebentam contra a tórrida corrente do clássico e assumem sua forma nas mais diversas tendências de cada fase. O Expressionismo Alemão, o Realismo-Poético Francês ou o Neorealismo Italiano seguem incorporando elementos estéticos de outras artes e das escolas da poesia e da pintura. São obras pessoais e subjetivas, marcadas pelo experimentalismo e por inovadoras pesquisas formais, mas distantes do sistema que é dominante, hegemônico: clássico.

A todos aqueles que me querem mal.

Ávida terra onde piso.
Sorte o espaço que me tem livre.

Amor e Flor, tudo na pele.

Eu não sei de quem gosto.
Poeira, asfalto frio e silêncio...
Eu sei bem que não sei.
Sombra e ela...

O machado afiado com lágrimas é atroz ao vento seco desmedido de Cavalcanti que odeia Jean, o macho avassalador filho dos pincéis atômicos de Pierre que hoje seca em óleo sobre as paredes de França, cidade-idéia, num tempo de mistura global. O feitiço oriental sem vergonha e nervoso que espalha o "que" que não é suave ao contrário do chute de pelé aos três postes do campo que um dia foi cemitério de corpos vazios maltratados pelas mães impiedosas e doces como Fellini em tudo e nada de um colorido ausente. A câmera lenta subtrai o texto que é mudo e depois não ouve o que se possa expressar a não ser pra si mesmo um truque da vida que é sua e de todos. O javali de pernas curtas avança sobre a peste entorpecida pelas carnes imundas do homem, ser...que vive a andar com a cabeça e os cabelos são pés e os pés nunca foram nada e as juntas juntadas não dão em nada que vire sexo ou beijo crioulo em sapos sem braços que não flertam lagartos rígidos do sul da Korea que produz bandeiras em tons claros para seus habitantes seres humanos como um índio qualquer ou rinocerante sem chifre que seja o único que floresce quando deita no chão e o rio caudaloso está prsente em cada um que prediz alguma coisa e come...bucetas não dogmáticas e livres, livres dos excessos da vida cheia de nada da empregada neurótica e do jogador boneco de meias do homem adulto feio de si e de nada adianta o adianto no fim do mês de um tempo preso entre cercas de números lentos e curvas totais.

Eu arranjo os passos.
Luz, máquina e natureza...
Eu escovo os pêlos da tirânia.
Grade, grade e grade...
Eu já não vejo ou sinto.
Estrepe, fumaça e rã...
Eu e o fechar dos olhos:
Chocalho de bolhas de sabão em travessas de madeira velha sem risos.
Tcha. Tcha. Tcha.

Início..de tudo.

Interior (casa,escada) - Noite

Homem nu fumando um malboro velho.

Renas Man

Teoria e Linguagem

Comparar e contrastar:
Montagem e forma narrativa..
Movimentação e expressão de atores..
Filho de Deus!
Me diz qual pergaminho rosa é esse?
Aquele da segunda prateleira?
Ou o da última estante no fim do túnel?
Enfim..
Bú.

City Low

Essa orgia descompassada entre luz e sombra.
Um é preto..
Outro é branco..
A seguinte é um "mix" de um e de outro.
No fim..
Só poderia ser assim..
Entre sangue e pano..
As mãos daquela sobre os dois mandarins.

Narrativas quaisquer

Essa matemática..
Em exercícios lentos de narrativa!
Qual é?

É como o baile..
É como a pisada firme de um cavalo andaluz!
Qual é?

É guerra de Ruy!
É solitário!
É?Ou não é.

Sobre “A Noite Americana”

“La Nuit Américaine” é nome que diz de uma cena noturna filmada de dia com um filtro especial, em americano: “Day for Night”. O que significa o título da fita cinematográfica?O reconhecimento de que o cinema americano inspirava Truffaut ou, por outro lado, um anúncio dos vários artifícios usados por um diretor para intensificar a sensação de realidade nas filmagens.

O fato é que a imagem e som da fita são apaixonantes. O estilo simples em retratos caprichados de som diz do “filme dentro do filme” um troço cheio de amor. Um avulso, franco desejo de justapor o drama real (off set) e o drama banal (on set). Diz-se do elenco para uma das razões do sucesso do filme, são eles: Jean-Pierre Léaud, famoso entre os fãs de Truffaut por já ter participado em “Os incompreensíveis” e “As duas Inglesas e o Amor”; Jean-Pierre Aumont, no papel de Alexandre, que também atuou em grandes estúdios americanos; Jaqueline Bisset, linda; Jean-François Stevenin, fez o assistente de direção e realmente assistiu Truffaut nas filmagens; Nathalie Baye, ex-dublê, faz Joelle a colaboradora: lúcida, leal e amante do que faz; Alexandra Stewart, faz a atriz grávida Stacey; Valentina Cortese, faz Severine, a toda vulnerável atriz que envelhece. Aliás, a falta de memória da personagem Severine possibilita a Truffaut a filmagem de uma cena por diversos pontos de vistas, cada vez que a cena é vista, devido aos erros de fala da “atriz-personagem”, a câmera assume uma posição diferente trazendo a realidade de se rodar um filme por várias perspectivas, mas principalmente àquela que trespassa de um filme a outro.

Mais importante ainda é o papel do próprio Truffaut como diretor do filme dentro filme. É a segunda vez que Truffaut atua em um de seus filmes, a primeira foi em “Garoto Selvagem”. Truffaut era um perfeccionista não dogmático, nunca dava ordens, só pedia. Os toques sutis extraiam grandes interpretações e colaborações da equipe. Faz Ferrand como se fosse o próprio Truffaut fazendo a si mesmo, consumido pelas filmagens, a ponto de não ter vida própria. Assim, começamos a assistir ao filme “La Nuit Américaine” supondo que seja a história que iríamos ver até ouvirmos a palavra “corta”. É daí em diante que percebemos que assistiremos a feitura do que pensávamos ser a história. Da história contada passamos ao contar de uma história, privilegiados de espiar os bastidores e ver como um filme é feito. Sem teorias complexas, sem teorias. Nos estúdios La Victorine, num velho set abandonado por razões “capitais”, Truffaut encontra o espaço físico que completaria seu imaginário e lançaria um filme sobre o filme, único.

Pessoas e eu.

Que divertido..
Todas as pessoas de diversas maneiras gritam!
Ao vazio.
As pernas imóveis anunciam o travo final!
São gritos involuntários de saber..
O vídeo GAME!
It´s not over!
Os dedos apontados anunciam o virtual..
E The Doors soa como um assobio alheio a tudo..

Todos eles.

São todos eles artistas.
Acotovelados no espaço da tela.
Raivosos, são melhores.
Velados...
São todos eles todos, menos eles.

Gosto de Cereja

MARCELO GOMES
ESPECIAL PARA A FOLHA

Alguns filmes têm um dom de nos entorpecer. Alguns filmes usam de artifícios caros, efeitos esplendorosos, planos espetaculares para isso. Alguns outros, e pouquíssimos, têm o dom de nos entorpecer com quase nada. Em "Gosto de Cereja", do mestre iraniano Abbas Kiarostami, é como se fôssemos hipnotizados e carregados para um mundo onde o essencial, e somente o essencial, é visível aos olhos.
A história se passa nas ruas da conturbada e caótica Teerã. Baddi , um homem de olhar triste, dirige a esmo pela cidade à procura de alguém que possa lhe fazer um favor. Essa narrativa, aparentemente simples, provocará um estardalhaço nos nossos sentimentos. Badii tem dois olhos e uma dor profunda que sai de sua alma. Um homem e a dor do mundo. Seria esse o resumo do filme.
Não existe uma história para contar. Existe uma história para ser sentida. Nada mais acontece além do que é essencial: o sentimento do mundo. Kiarostami vai à procura da simplicidade, da reconciliação com a natureza. Ele nos embaralha a cabeça, ficamos confusos. Em algum momento, já nos sentimos com a mesma dor de Badii, já estamos no meio de Teerã, procurando respostas para nossas inquietações e como ele descobrimos que, às vezes, a resposta está na nossa frente, como uma chuva que cai ou como o relampejar de um trovão.
Eu o conheci em Cannes. Conversamos e ele disse: "Gostei do seu filme, mas ele tem o mesmo problema dos meus: quase nada acontece". E eu disse: "Esse é o maior elogio que eu poderia receber". Obrigado, mestre Abbas.

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Marcelo Gomes é cineasta e ganhador do prêmio da 29ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo com "Cinema, Aspirinas e Urubus", em cartaz em São Paulo.

David Lynch - Som e sentido

Se alguém me perguntasse quais são os filmes que, para mim, representam os exemplos mais brilhantes do que se pode realizar como cineasta, creio que eu escolheria quatro. Para começar, "Oito e Meio" [1963], para mostrar como Fellini foi capaz de obter no cinema o mesmo resultado que certos artistas conseguem na pintura abstrata, ou seja, conseguir comunicar uma emoção sem jamais falar dela ou mostrá-la diretamente, sem jamais explicá-la, quase como se fosse magia. A seguir, eu exibiria "Crepúsculo dos Deuses" [1950], um pouco pelas mesmas razões.
Porque, se o estilo de Billy Wilder não se compara ao de Fellini, ele obtém resultado mais ou menos similar, ao criar uma espécie de ambiente abstrato, menos por magia pura do que por toda espécie de invenção estilística e técnica. A Hollywood que ele nos descreve naquele filme sem dúvida jamais existiu, mas ele nos alcança e faz com que acreditemos plenamente e nos faz penetrar nela como num sonho.
Depois disso, mostraria "As Férias de M. Hulot" [1953], pela visão incrível que [Jacques] Tati tinha da sociedade. Pode-se ver, em seus filmes, como era profundo o conhecimento e o verdadeiro amor que sentia pelo ser humano, e há muito a aprender com seu exemplo.
Por fim, mostraria "Janela Indiscreta" [1954], em razão da maneira brilhante pela qual [Alfred] Hitchcock conseguiu criar -ou recriar- um verdadeiro universo no pátio daquele edifício. James Stewart não sai de sua cadeira o filme inteiro e, apesar disso, testemunha, de seu ponto de vista, uma incrível história de morte. Esse filme, a arte de condensar algo enorme e de fazer com que caiba na película, que parece minúscula, só pode funcionar por se basear em um completo domínio da imagem. [...]

Entidade sólida
Descobri o poder do som desde o começo. Trabalhei com "pintura viva", um projetor passando um filme em "loop" e o som de uma sirene rodando igualmente em "loop" por trás da cena. Desde então, sempre considerei que o som representava metade da eficácia de um filme. Temos a imagem de um lado e o som de outro, e, se o diretor sabe como aliá-los corretamente, o conjunto é muito mais forte que a soma das partes. A imagem repousa sobre toda espécie de elementos frágeis e voláteis (a luz, o enquadramento, a interpretação dos atores etc.), mas o som é uma espécie de entidade sólida e possante, que "habita" fisicamente o filme, que se instala nele como alguém se instala em uma casa.
É claro que é preciso encontrar o melhor som, o que implica muita discussão, muitos testes e muitas experiências. [...]
Cada cineasta tem hábitos ou pendores característicos, no plano técnico. Por exemplo, adoro brincar com contrastes, filmar com lentes que me dão grande amplitude de campo e ao mesmo tempo adoro close-ups muito próximos, como os fósforos em "Coração Selvagem" [1990].
Por outro lado, tenho um método muito peculiar de realizar "travellings". É um método que experimentei em "Eraserhead" [1977] e que voltei a utilizar em todos os meus trabalhos posteriores. Consiste em carregar a dolly da câmera usada no "travelling" com pesos, sacos de areia, até que pareça pesar três toneladas. São necessárias muitas pessoas para empurrá-la, e ela inicia seu percurso muito lentamente, como uma locomotiva saindo da estação.
Mas, passado um momento, a dolly ganha velocidade e, depois disso, passa a ser necessário empregar muita energia para impedir que ela corra demais. É quase necessário que alguém se jogue à sua frente para detê-la. O interessante desse método é que dá ao "travelling" uma graça e uma fluidez notáveis. Creio que o melhor "travelling" dos meus filmes esteja em "O Homem Elefante" [1980], quando Anthony Hopkins descobre pela primeira vez o homem elefante e se aproxima de seu rosto para ver sua reação.
Tecnicamente, foi uma tomada muito bem realizada, mas, além disso, no exato momento em que a câmera se detém em seu rosto, Anthony Hopkins deixa escapar uma lágrima. Isso não estava previsto. É um desses momentos mágicos que acontecem. Foi a primeira tomada, mas, após ver o que acontecera, eu nem mesmo pedi uma segunda.

O Mais-que-Perfeito combale o imperfeito.

Antes fosse certeiro o tiro, disparasse.
Não machucasse a alma desacompanhada do homem.
É negra.É feia.É de ser assim, simples.
Quando o tiro falho dói a alma é por que fora.
Um troço sem destino ferira mais, surpresa.
O fardo de quem sofre deste mal não termina jamais.
É, fosse, fora..
Eterno curativo.
É por que é.
É de ser assim, simples.
Escada sem fim, passeio.
Mas no tempo do ferimento fizera mais.
Separara o ser pela metade de si mesmo.
Jogara uma parte ao chão.
A outra, foi-se em vão.Definitiva.
Abandono e refeição.
Rio escasso e pedra.
E nos olhos o gosto leve.
E nas mãos a leve sensação.
De um dia encardido, sem qualquer coisa que pudera ser :
Alegria

Dias de amor.

Tanto rebuliço

A alma cheia de amor!

Satisfez

Fez-se uma em duas

Trago breve

Constante

Foram dias de amor

Hoje o peito explodiu

Mudo

Rasgou-se

E digam a todos assim:

Amei-te poucos dias mil carnavais

Errado

Toca a roda .

Vai depressa.

Salta a valsa .

Que?

Não foi

Já é demais

Chega de ser assim...

Fim

Fim não...quero de novo

O pescoço do pato

Vivo o pato esta pago

Tudo errado

Errado

Errado.

Sobre ela e eu.

No verso do outro
Sob luzes miadas azuis
Os dedos, recados...
A voz, não há.
Deita tranquilo na palha.
Observa o céu, quão esfuzio.
E é seu..
É meu..
É por que é.
É de ser assim..
Nosso.
Vira de lado
Fecha os olhos
Abre de novo
É tudo real.
É sim.
Sou eu...
É você.
Somos nós e o céu.

Sobre cinema.Olhar de um já experiente.

A técnica é uma ilusão

“O problema da geração mais nova [de cineastas] com relação às precedentes é o fato de ter crescido em uma cultura na qual a imagem se tornou onipresente e onipotente. Banharam-se desde pequenos no universo do videoclipe e da publicidade, que não são formatos que me atraíam, pessoalmente, mas cuja riqueza visual é inegável. E por isso os cineastas estreantes têm uma cultura e um domínio de imagem muito superiores aos que seus predecessores tinham 20 anos atrás.
Mas, em razão disso, eles também abordam o cinema de uma forma que privilegia a forma ao conteúdo, e creio que chega um momento em que isso os atrapalha. De fato, creio que a técnica é uma ilusão. [...]
Há cineastas que dizem imaginar o filme inteiro em suas cabeças, antecipadamente, mas mesmo assim há muitas coisas que não se revelam, a não ser no momento, quando todos os elementos de uma cena estão montados no local de filmagem.
O primeiro exemplo que me ocorre é o do acidente de carro em "Tudo sobre Minha Mãe" [1999]. No começo, eu planejava filmar com uma grua e terminar com um longo "travelling", acompanhando a mãe em sua corrida pela rua, sob a chuva, na direção do filho agonizante. Mas acabei por repensar e disse a mim mesmo que o "travelling" era parecido com um plano que eu já utilizara no final de "A Lei do Desejo" [1987]. E por isso decidi, de improviso, naquele momento, rodar a cena de maneira completamente diferente, ou seja, como uma tomada subjetiva. A câmera filma do ponto de vista do rapaz, passa por baixo do carro e se perde no sol, e enfim ele vê a mãe correndo em sua direção.
No final, terminou sendo sem dúvida um dos planos mais fortes do filme. No entanto não foi de maneira nenhuma premeditado. Tudo surgiu de decisões intuitivas, improvisadas ou acidentais, que são a magia da filmagem. [...]

Close-up perigoso
O fato é que não tenho fetiches ou manias, na hora de rodar uma cena. Mas, nos meus dois últimos filmes, surgiram detalhes muito peculiares. Para começar, usei um novo tipo de lente, chamadas "primes", que me satisfizeram muito, pela densidade que dão às cores e, acima de tudo -o que pode surpreender- pela textura que emprestam aos objetos que não ficam em foco, no segundo plano de certas imagens.
Além disso, e isso é o mais importante, utilizei basicamente o modo "scope", com um formato de imagem muito mais alongado. O "scope" não é um formato evidente e oferece certos problemas, especialmente no caso dos planos próximos. Para filmar um close-up nesse formato, é preciso fechar nos rostos, e ocasionalmente isso se torna perigoso, porque não há como mentir. Isso obriga a encarar a questão quanto ao que se quer realmente dizer com o close-up. Os atores precisam ser bons, e é preciso que haja algo de verdadeiro naquilo que interpretam -ou a cena descamba.
Digo isso, mas poderia facilmente oferecer um exemplo inverso daquilo que estou dizendo: [o cineasta italiano] Sergio Leone [1929-1989]. A maneira pela qual ele filmava close-ups extremamente próximos em seus westerns era completamente artificial. Lamento muito, mas Charles Bronson [1922-2003], para mim, é um ator que nada exprime. E a intensidade que deriva dos close-ups de seu rosto durante as cenas de duelo é completamente falsa. No entanto sou obrigado a reconhecer que o público adora o estilo.
O exemplo oposto é David Lynch. No caso dele, embora filme certos objetos em close-up, consegue dotar as imagens de um verdadeiro poder de sugestão.
Os planos não são só impecáveis do ponto de vista estético mas repletos de mistério. A abordagem dele corresponde à minha, mas eu sou muito mais fascinado pelos atores, adoro filmar rostos, enquanto Lynch, que começou nas artes plásticas, visivelmente se interessa mais pelos objetos.”

Pedro Almodóvar.

Um só.

Difícil escrever.Temas nada agradáveis tornan-se enfadonhos.O trabalho de Realidade Socioeconômica e Política Brasileira é um deles.O que o leva a tal,pedacinho de idéia,mínimo compromisso dispendioso de informção.Falta de gozo na atividade de ensinar,múmia que repete,ausente no tempo um presente fundido em argila.Diz-me isso,aquilo,vai dizendo sem parar.Diz no presente o passado e pede uma idéia do futuro.Constrói,desconstrói,mas no fim é tudo a respeito de si mesmo.
Depois é um vômito de artigo caprichado de adjetivos.Como é que se adjetiva a história?Visão pessoal de outro sobre aquilo que não se sabe nem nunca se soube.Pesquisa falada?Pesquisa copiada.Todos querem criar sua estradinha concreta e briosa.Nem que para isso tenham que se enganar e contar um texto pelo número de páginas escritas.Palavra maltratada,emudecida em si mesmo pelas mãos de um outro qualquer,safado homem que foge de si,busca adjetivos,idéias e compreensões para algo que é simples e sabido.Um só.O Homem é um só,natureza única,imprevisível,mas,um só.